Panorama general de la historia del siglo XX. Los cambios económicos, sociales y políticos, los avances en ciencia y tecnología, las transformaciones en la vida cotidiana de las sociedades: el transporte, los medios de comunicación, el cine, la televisión, la masificación de la música; las corrientes artísticas y las vanguardias en la pintura, escultura y arquitectura.
Los
años cuarenta habían sido los del esplendor industrial, sobre todo en Argentina
y México, que lograron imponer realmente su cine comercial en las pantallas del
continente, Los años '50 marcarían una primera retracción que se acentuaría
luego, sobre todo con la expansión de los medios electrónicos.
A
comienzos de la década, la experiencia de la empresa brasileña Vera Cruz fue el
intento de construir un Hollywood en San Pablo, aunque errores de concepción y
especialmente el peso de una industria norteamericana empeñada en cerrarle el
paso a eventuales competidores, clausuró pronto la aventura.
Uno
de los directores más destacados es el maestro Luis Buñuel, que radicado en
México se las ingeniará para -en condiciones sumamente precarias- realizar una
obra maestra como "Los olvidados"(1950); "Subida al cielo" (1951) y "La ilusión viaja en
tranvía" (1953).
En
la Argentina comienza a afrimarse una nueva generación, insinuada en la
inquietud social del cine de Hugo del Carril (Surcos de sangre"; "Las
aguas bajan turbias"), y prolongada en los más jóvenes Fernando Ayala
("Ayer fue primavera"; "Los tallos amargos"; "El
jefe") y Leopoldo Torre Nilson ("La tigra"; "Días de
odio").
En
la década del sesenta, el nuevo cine va de la mano del despertar social del
Tercer Mundo: en Brasil, Glauber Rocha, Nelson Pereira Dos Santos y Ruy Guerra; en
Cuba, Gutiérrez Alea, Octavio Gómez y Humberto Solas; y en Argentina, Torre
Nilsson, hacen la alianza entre estética y compromiso social.
Este cine,
conjuntamente con el que se hace en el resto de países subdesarrollados de los
otros continentes -como consecuencia del proceso descolonizador de los años
60-, se conoce como "cine del Tercer Mundo", y se caracterizó en
América Latina por su directo compromiso político y militante respecto a la
realidad social y económica de sus países.
Entre
las películas más destacadas cabe mencionar: "Dios y el diablo en la
tierra del sol" del brasileño Glauber Rocha, quizás el film emblemático
del Cinema Novo brasileño; "Yawar Mallku" del director boliviano
Jorge Sanjinés, que denuncia la situación del indígena "aculturado"
que choca con la sociedad blanca, y reflexiona acerca de las razones de la
situación campesina; "El chacal de Nahueltoro" del director chileno
Miguel Littín, uno de los films claves de esta época, en el que el director,
basándose en un hecho real (un crimen múltiple), desmistifica ciertos tabúes
ideológicos y examina las condiciones sociales que ambientaron el hecho. Por
último, "La hora de los hornos" (1969) del argentino Fernando
"Pino" Solanas y los documentales del cubano Santiago Álvarez
("Now!", 1965) constituyeron los films más influyentes del cine
político latinoamericano de los años sesenta.
Tras
la muerte de Stalin se comenzaron a procesar tímidos deshielos en el panorama del
socialismo real en los países del Este europeo, y posteriormente en la Unión Soviética.
Un
film como "Los cinco de la
calle Barska" de 1954, aparece insinuando que la
realidad polaca es bastante más complicada de lo que da a entender el realismo
socialista. Otros directores sin embargo, enmarcados en la línea política más
ortodoxa, seguirán exaltando al prócer histórico.
En
películas como "Una lección de vida" (Yuri Raizman; 1955), "Tres
hombres en una balsa" (Mikhail Kalatozov; 1954) y"El cuarenta y uno" (Grigori
Chujrai; 1956) entre historias de amor y comedia, los directores realizan leves
apuntes críticos y satíricos acerca de la burocracia, apuntando hacia una
reflexión más profunda de la conducta de los personajes, evitando el
maniqueísmo tan típico de la época anterior.
Checoslovaquia
fue quizás el país más prolífico del bloque del este, con su famosa escuela de
cine y de animación; Tuvo entre sus representantes más destacados a Juri Weiss
("Un amor así"; 1959), y el animador Jiri Trnka ("El príncipe
Bayaya"; 1954).
En
la década del sesenta, con la "Primavera de Praga" surge un nuevo
cine donde el desencanto generacional es el rasgo más característico. Es el caso de "Trenes
rigurosamente vigilados" de Jiri Menzel o "Los amores de una
rubia" (1965) de Milos Forman, por ejemplo, un film distintivo de este
período, en la que la crónica de una aventura amorosa entre la rubia del título
y un joven pianista, deriva luego en un retrato crítico de unos padres
aferrados a su comodidad burguesa y sus frases machaconas y vacías.
El
el cine polaco
de los años sesenta también se viven años de renovación. Su representante más
significativo es Roman Polanski, que con inteligentes libretos y una importante
rigurosidad formal compone sus conflictos. Su primer largometraje como director
"El cuchillo bajo el agua" (1962), atrajo la atención internacional
de la crítica, lo que le permitió trasladarse al Reino Unido donde rodó dos
películas muy personales, "Repulsión" (1965) y "Callejón sin
salida" (1966); también hizo una apuesta valiente con "Macbeth"
(1972).
El
impacto del cine europeo sobre los cineastas estadounidenses y el posterior
declive del sistema de los estudios coadyuvaron durante las décadas de 1960 y
1970 al cambio del estilo del cine estadounidense.
A
finales de los años sesenta, de los estudios cinematográficos sólo quedaba el
nombre, ya que su función original y su propiedad habían sido asumidas por
inversores ajenos a la
industria. Los nuevos propietarios, las grandes corporaciones
audiovisuales, pusieron el acento preferentemente en la producción de películas
como una mera inversión de los excedentes de los negocios musicales. Así, los
estudios aún funcionaron durante la década de 1960 produciendo adaptaciones de
musicales y comedias de Broadway.
En la década de 1968 el fin de la censura
permitió a la industria de Hollywood especializarse en películas que mostraban
una violencia excesiva y una visión más explícita de las relaciones sexuales.
Con
el declive de los grandes estudios surgió una nueva generación de realizadores
bajo la influencia de las tendencias europeas y con el deseo de trabajar con
diferentes distribuidores, tomando cada película como una unidad por separado.
Muchos de ellos realizaron películas de gran calidad, tanto fuera de la recién
descentralizada industria como dentro de sus límites. Algunos de ellos, como
Stanley Kubrick, Arthur Penn, Francis Ford Coppola o Martin Scorsese, han
tratado en numerosas ocasiones de trabajar con el respaldo de una compañía
financiera, buscando la distribución de sus obras a través de un estudio
distinto para cada proyecto, o manteniendo una relación relativamente estable
con uno de ellos.
Otros directores, como John Cassavetes, han tratado de eludir
los canales establecidos, pero eso les ha supuesto que sólo ocasionalmente
hayan conseguido un éxito comercial suficientemente amplio como para
financiarse sus siguientes proyectos.
Stanley
Kubrick produjo durante unos años una serie de obras interesantes: la
antibélica "Senderos de gloria" (1957); "Espartaco" (1960),
sobre la revuelta de los esclavos romanos;); Lolita (1962) y "Atraco
perfecto" (1956), hermosa síntesis del género policíaco, de un fatalismo
poético, todas ellas además magistralmente interpretadas. "Teléfono rojo,
volamos hacia Moscú" (1964), hasta el desafío técnico de "2001: una
odisea del espacio" (1968)
Arthur
Penn, más complaciente, con "Bonnie and Clyde" (1967) conmovió a los
espectadores de las salas de arte y ensayo y a los aficionados al cine de
violencia y de aventuras, y sirvió de punto de partida para el gusto de nuevas
generaciones de espectadores que marcaron también Mike Nichols con "El
graduado" (1967), o Dennis Hopper con "Buscando mi destino" (1969).
Penn continuó con el cine
"contracultural" de los sesenta con "El restaurante de
Alicia" (1969) y "Pequeño gran hombre" (1973).
John
Cassavetes, actor-director independiente, fue uno de los más creativos de su
generación.
En 1960 dirigió su primera película, "Sombras", que fue un gran éxito
en Europa y le valió ser invitado a Hollywood. Las dos películas que realizó
allí fueron tan comprometidas que se vio obligado a empezar a rodar cine independiente,
que financiaba con el dinero conseguido en sus interpretaciones, como, por
ejemplo, en "Código del hampa" (1964) de Don Siegel, "Doce del
patíbulo" (1967) de Robert Aldrich y "La semilla del diablo"
(1968) de Roman Polanski.
Al margen de su actuación en estas películas, comenzó a escribir y dirigir una serie de intensos
conflictos dramáticos, como "Faces" (1968), que trata de la
desintegración de un matrimonio; "Husbands" (1970), en donde tres
amigos casados emprenden un viaje tras la muerte de un amigo común; "Así
habla el amor" (1971), "Una mujer bajo la influencia" (1974) y
"The killing of a chinese bookie" (1976).
En estas películas
intervienen a menudo el mismo equipo técnico y los mismos actores -amigos y familiares del director-, como la mujer de Cassavetes (Gena
Rowlands), Peter Falk, Ben Gazzara o él mismo.
La
obra de Cassavetes, con un pulso urgente y desgarrador, se hunde en un
minucioso análisis de las emociones. Tenía un gran respeto por el trabajo de
los actores, a los que concedía una gran libertad de acción. Entre sus últimas
películas como director cabe citar Opening Night (Noche de estreno, 1978) -una obra maestra-,
Gloria (1980), Corrientes de amor (1983) y Big Trouble (1984).
En los
años de posguerra, el cine
norteamericano presencia el surgimiento de una vertiente realista y crítica que
describe las problemáticas sociales del presente con temas como las
dificultades de reinserción en la sociedad civil de los combatientes que
vuelven del frente ("Lo mejor de nuestra vida", William Wyler) ,y
alegatos contra la intolerancia ("Encrucijada de odios", Edward
Dmytryk).
Influenciados por el neorrealismo italiano, los norteamericanos se
aficionaron a filmar historias fuera de los estudios, aprovechando los
escenarios naturales; el "cine negro" -policíaco- fue uno de los
géneros que más rodó en las ciudades. Paralelamente realizan comedias y
musicales como meros pasatiempos para un público que lo que desea es olvidar.
Cuando
en 1947 se inicia la "guerra fría" entre Occidente y la URSS, en los
EEUU comienza un período de conservadurismo político que llega a afectar a
Hollywood, especialmente a los cineastas de izquierda, los cuales son
perseguidos, denunciados y condenados. A este período, que se prolongó
hasta 1955, se le conoce como "mccarthysmo" o "cacería de
brujas". Algunos cineastas, como Charles Chaplin y Orson Welles, optaron
por el exilio.
Los
años '50 representan para los norteamericanos una nueva época de bienestar que
cambió el estilo de vida, sobre todo en lo que se refiere al ocio.
La
adquisición de televisores supone un fuerte competidor para el cine. El número
de espectadores disminuye y hay que buscar maneras para recuperarlo.
La mejor
forma será dándole al público lo que la pequeña pantalla no puede:
espectacularidad. Es entonces cuando la pantalla crece, se proyecta en color y
el sonido se convierte en estéreo.
Se imponen los musicales -como "Cantando bajo la
lluvia" (1952), de S.Donen y G.Kelly-, y las superproducciones. Hacen
aparición nuevos mitos de la pantalla que rompen los esquemas de comportamiento
social convencionales, como Marilyn Monroe, Marlon Brando o James Dean.
Marilyn Monroe en "La jungla de asfalto"
Marilyn
Monroe tuvo su primer papel importante en "La jungla de asfalto"
(1950), de John Huston, a la que siguió "Eva al desnudo" (1950), de
Joseph L. Mankiewicz.
Su primer papel protagonista fue en "Los caballeros
las prefieren rubias" (1953, Howard Hawks), a la que seguirían varias películas no cómicas en las
que Marilyn intentó romper con la imagen de sex-symbol que se tenía de ella:
"Bus Stop" (1956, Joshua Logan), "Con faldas y a lo loco"
(1959, Billy Wilder), o, sobre todo, "Vidas rebeldes" (1961, John
Huston).
Con Marilyn Monroe se inició por primera vez en la historia la venta a
nivel masivo de un símbolo sexual femenino. Los franceses unos años más tarde,
lanzarán a Brigitte Bardot, como el ideal de mujer que se extenderá igualmente
por todo occidente.
Marlon Brando y James Dean, excelentes actores del
método naturalista, encarnaron con sus particulares estilos, el símbolo de una
juventud inconforme y rebelde de los años '50.
Marlon Brando
Marlon
Brando, (1924-2004), constituyó el paradigma del "método" del Actor's Studio
de Nueva York.
Fue descubierto gracias a su trabajo como Stanley Kowalski en
"Un tranvía llamado deseo" (1947), de Tennessee Williams, un
personaje a medida para el estilo de interpretación naturalista del método.
Esta obra se llevó a la pantalla en 1951 por el director Elia Kazan con gran
éxito.
Desde
entonces mostró su versatilidad interpretativa encarnando muy distintos
personajes, desde Marco Antonio en "Julio César" (1953) de Joseph L.
Mankiewicz, al motorista gamberro de "¡Salvaje!" (1954) de Laszlo
Benedek.
Recibió el Oscar al mejor actor en "La Ley del silencio"
(1954), de Elia Kazan, y aunque lo ganó de nuevo por su papel en "El
Padrino" (1972) de Francis Ford Coppola, lo rechazó en señal de protesta
por la explotación de los indios americanos por parte de la industria del cine.
James Dean
En
el caso de James
Dean, su primer papel protagonista fue el hijo rebelde de "Al este del
Paraíso" (1955), del director Elia Kazan, que poco antes había lanzado a
la fama a Marlon Brando.
Con esta película y la ayuda de Kazan, Dean se
convirtió en un nuevo representante del método naturalista de interpretación como Marlon Brando.
Otro papel de adolescente problemático en la película de
Nicholas Ray "Rebelde sin causa" (1955), consolidó a Dean como
símbolo de la rebeldía romántica entre cierta juventud estadounidense de la
década de 1950.
En su siguiente y última película continuó encarnando esta
rebelión, interpretando un papel desafiante en "Gigante" (1956), de
George Steven, largometraje épico sobre el moderno Texas.
Tras
su muerte, en setiembre de 1955, el culto a su figura mítica se reforzó,
llegando a ser casi místico. Fue nominado para el Oscar al mejor actor a título
póstumo por "Al este del Paraíso" y de nuevo por "Gigante".
Los
jóvenes se convierten en un público potencial importante; es la época del rock.
Es también la década de los grandes melodramas y de la consolidación de los
géneros, como en el caso
del thriller; un buen ejemplo de éste último lo tenemos en los films de
Hitchcock, "Vértigo" (1958) o "La ventana indiscreta"
(1954).
Cine bélico
Paralelamente,
un capítulo especial tiene el
cine bélico, provocado fundamentalmente por las guerras de
Corea y Vietnam.
A diferencia de las películas realizadas
durante la
Segunda Guerra Mundial -bàsicamente productos de propaganda-,
y paralelamente a los títulos a favor de la intervención, la guerra de Corea se
muestra de forma más realista y, en ocasiones, con toda su crudeza. Surge una
concientización acerca de la inutilidad de las guerras y la necesidad de
denunciarlas. Obviamente, además de los largometrajes de ficción se filmaron
numerosos noticiarios.
En
la India, donde la industria se ha dedicado al mercado interno, con una fuerte
producción en cantidad pero con unos niveles de calidad dudosa, también se
produjeron en los años cincuenta obras que atrajeron la atención internacional
-especialmente de su antigua metrópolis, el Reino Unido-, destacando el
realizador Satyajit Ray, con "Pather Panchali" (1955), filmada con
actores no profesionales.
Con esta película obtuvo en 1956 un premio en el
Festival de Cannes.
"Aparajito"
(1956) y "Apur Sansar" (El mundo de Apu, 1959), completó una trilogía
que lo dio a conocer internacionalmente.
Éstas, al igual que la primera, tratan
sobre la vida de una familia rural en Bengala y su traslado a una ciudad, ambas
enfocadas desde el punto de vista de un muchacho.
En 1951, el director de cine japonés Akira Kurosawa, con
"Rashomon", ganó el gran premio del Festival internacional de
Venecia, dando a conocer el
potente cine de su país al público occidental.
Eso sucedía, paradógicamente, después de años en que maestros
japoneses del cine como Yazuhiro Ozu, hubieran sido la fuente de inspiración
para los cineastas occidentales.
De hecho, el propio Kurosawa fue plagiado por
la industria de Hollywood en dos ocasiones, con "Los siete samurais"
(1954), de la que los estadounidenses hacen "Los siete magníficos",
de John Sturges, seis años después, y con "El mercenario" (1961), de
la que parte Sergio Leone para hacer sus spaghetti westerns.
Las películas de Kenji Mizoguchi y de Teinosuke Kinugasa eran dramas
hermosamente producidos con una fotografía bella y caracterizada por un
original empleo del color.
"Cuentos de la luna pálida" (1953), de
Mizoguchi, sobre leyendas japonesas del siglo XVI, y "La puerta del
infierno" (1954), de Kinugasa, sobre un cuento medieval de honor familiar,
destacaron como trabajos de una gran madurez artística, profundidad filosófica
e impacto visual.
Sin embargo, del cine japonés, pese a su calidad y solidez
industrial, han llegado a occidente pocas obras, exceptuando las de Kurosawa
como "Trono de sangre" (1957), adaptación de Macbeth y "Dersu
Uzala" (1975). Y más recientemente la vertiente japonesa del cine de terror, de la que también la industria norteamericana ha realizado varios remakes.
Uno de los directores más originales del panorama
internacional de posguerra y uno de los más grandes realizadores en la historia
del cine es el sueco Ingmar Bergman.
Desde 1944 desarrolló como guionista, adaptador y como
director, una carrera cinematográfica que por su variedad, riqueza y calidad no
tiene comparación con la de ningún otro realizador del cine moderno.
A él se
debe casi enteramente el prestigio mundial del cine sueco y en buena medida su
éxito comercial.
Su obra trascendió en Uruguay y Argentina desde 1952, mucho
antes de que un premio en el Festival de Cannes (1956) le concediera su actual
fama en Europa y Estados Unidos. Curiosamente esa fama no le hizo perseguir el
éxito sino que, inversamente, lo volcó a obras más rigurosas, que no se
vinculan con la moda artística y ni siquiera con la realidad contemporánea,
sino con una búsqueda intensa en los resortes psicológicos, morales, religiosos
y aun metafísicos del ser humano.
En su carrera hay que señalar una evolución en varios
planos. Los temas han crecido desde el melodrama de raíz romántica hasta una
ambiciosa metáforaque plantea la
soledad del ser humano ante la ausencia de Dios. Y desde el punto de vista del relato cinematográfico también puede observarse una evolución: partiendo de modelos más convencionales al comienzo, hasta estructuras complejas con
diversas líneas narrativas.
Desde el punto de vista formal también puede apreciarse una creatividad singular; desde el uso inicial del "racconto", de los espejos y los
símbolos laterales, hasta la habilísima síntesis de sus últimos films, donde
las claves de los significados están tejidos dentro del relato y obligan al
espectador a analizar para descifrar.
A lo largo de la obra de Bergman se reiteran temas,
símbolos, angustias y búsquedas metafísicas.
La particularidad de Bergman es tratar temas en apariencia tan cotidianos para cualquier mortal viviente de este planeta, con tanta profundidad, hundiéndose en los temas con un rigor pocas veces visto, y con una poesía desde el punto de vista estético que emociona.
La angustia ante la existencia y la búsqueda de
Dios, la interrogante ante el destino, la revelación de otra realidad, profunda, intima, el encuentro con nuestros propios demonios, los límites de la cordura y la locura, son temas que Bergman encaró como nadie,
Se ha dicho que Bergman es el creador
cinematográfico que más ha explorado las relaciones entre la pareja humana,
estudiando la absorción del hombre por la mujer, la incomunicación, la falta de
comunión que destruye a los seres humanos. Sin embargo, esa es casi una
apariencia.
En primer término, lo que angustia y mueve a los
personajes de Bergman es una interrogante interior: la necesidad de un
absoluto. A través del amor creen encontrar una respuesta, pero el amor no
dura, se convierte en "una mueca rematada en un bostezo" ("Una
lección de amor").
En los films que Bergman realiza entre 1945 y 1955 la
pareja se destruye: Birger Malmsten muere en "Juventud divino
tesoro", Mónica despedaza espiritualmente a su esposo en "Un verano
con Mónica"; Maj-Britt Nilsson muere en "El fracasado". El mismo
esquema se repite en "Sed de pasiones", en "Puerto", en
"El demonio nos gobierna". El amor encubre la soledad, pero al final
ésta sobrevive al amor.
Con "El séptimo sello" (1956) inicia un nuevo
período donde la angustia y la religión se transforma en tema esencial. En
"el séptimo sello" analiza los misterios de la muerte y la moralidad
a través de la historia de un caballero medieval que juega una partida de
ajedrez con la muerte.
En
"Cuando huye el día" (1957), que interpreta el también cineasta
Victor Sjöström, crea una serie de flashbacks poéticos en un inquietante
periplo a lo largo del cual plantea sus propias interrogantes a través de la
vida de un viejo profesor.
Acompañado por un excelente equipo técnico encabezado
por el fotógrafo Sven Nykvist, y un elenco de actores del mejor nivel como Max
Von Sydow, Ingrid Thulin, Gunnar Bjornstrand, Harriet Andersson, Gunnel
Lindblom y Bibi Andersson, no hay película de Bergman que no haya sido objeto
de estudio, y pese a que para el gran público muchas veces resultara intrincado
su lenguaje, la profundidad y fuerza de los temas abordados generalmente
provocó sobrecogimiento e inquietud en las propias interrogantes de los
espectadores.
Con la trilogía "Detrás de un vidrio oscuro",
"Luz de invierno" y "El silencio" llega a la culminación de
sus planteos metafísicos. Estos "films de cámara", despojados de todo
efecto visual, con una austeridad sorprendente, condensan a nivel formal la
angustia y dolor de los personajes. La búsqueda de una respuesta o una
explicación a la vida; la ausencia de Dios; la cercanía de la muerte y la
locura son su tema.
Con "Persona" (1966), una de las películas más
audaces de su carrera, Bergman rompe con toda deliberación con los cánones de
la clásica narrativa cinematográfica (desarrollo, nudeo, descenlace) para optar
en cambio por un estilo de ruptura, que denuncia a la ficción como ficción,
aleja a su espectador de la identificación con la historia y los personajes, y
se abre a partir de ahí a una multiplicidad de sentidos que hacen la riqueza
del resultado.
La carrera de Bergman se ha extendido a lo largo de tres
décadas con obras de gran valor, y un estilo visual extraordinario al que
acompañan una energía y una inteligencia únicas.
En
los primeros años de posguerra, paralelamente a la producción inglesa
documentalista cobró un gran impulso la ficción en los estudios de la empresa Ealing.
La empresa Ealing impulsó una línea de comedia
apoyada en la paradoja, el ingenio y el absurdo con películas como "Cuando
la vida sonríe" de Frank Launder (1950).
Un estilo de comedia que el cine británico practicó con
niveles de particular brillo en los que habitualmente una situación absurda era
conducida con impecable lógica interna hasta obtener resultados hilarantes.
Con
brillantes libretos y un elenco de primera línea encabezado por el inefable
Alec Guinness, se lanzaron películas muy recordables como "Los ocho
sentenciados"(1949), "Padre Brown, detective"(1953) ambas de
Robert Hamer, y "El quinteto de la muerte" (1955) de Alexander Mackendrick,
entre otras.
Comedias
o no, las películas de la Ealing eran inequívocamente británicas:
"Frieda" (1947), de Basil Dearden, analizaba la noción británica de
la 'culpa de la guerra', mientras que "El farol azul" (1950) fue la
primera película en presentar al policía inglés (bobby) más como asistente
social que representante de la
ley. Sin embargo, la Ealing estaba como la Inglaterra que a
menudo representaba en sus producciones: cansada, agotada por la guerra y sus
privaciones, y tuvo que cerrar en 1959.
El cambio llegó desde el teatro
El cine inglés era aburrido para la
mayoría del público, y la nueva inspiración llegaría del teatro, que estrenaba
obras nuevas y a menudo polémicas. Su modelo fue "Mirando hacia atrás con
ira" (1956), de John Osborne, que acuñó la expresión 'jóvenes airados',
que englobaba al propio Osborne, a Tony Richardson, Karel Reisz y Lindsay
Anderson.
A través de su movimiento, el "free cinema" (cine libre), estos jóvenes
autores clamaban por la independencia artística de un cine inglés menos anclado
en los valores tradicionales y los triunfos pasados, que se ocupara más de las
preocupaciones y aspiraciones contemporáneas.
El
Free cinema se encuadra dentro de una estética contestataria, crítica para con
su sociedad puritana y clasista; plantea las inadaptaciones sociales que
ocasiona la vida en las grandes ciudades industriales y la soledad del hombre
contemporáneo en ellas.
Aunque el modelo del free cinema era la nouvelle vague, sus cineastas estaban más preocupados desde el punto de vista temático con un mayor compromiso social que con el espíritu de cambio y sentido de autodescubrimiento desde el punto de vista formal.
En ese sentido podría decirse que el Free Cinema bebió desde una fuente más tradicional, la Remus, de John y James Woolf Remus,
quienes produjeron "Un lugar en la cumbre"(1959), de Jack Clayton, a partir
de la novela de John Braine, y que, marcó el inicio de una serie de películas
realistas cuyos argumentos analizaban los problemas de la clase trabajadora
inglesa.
Osborne,
Alan Sillitoe, David Storey, y otros escritores suministraron la base literaria
para un cambio radical en la producción independiente
(las productoras Woodfall, Bryanston e Independente Artist, que harían
películas como "Mirando hacia atrás con ira", (1959); "Un sabor
a miel", (Tony Richardson, 1961); "Sábado noche, domingo mañana",
(Karel Reisz, 1960); y "El ingenuo salvaje", (Lindsay Anderson,
1963). La última sería un fracaso comercial y la Rank Corporation,
que la distribuía, volvió la espalda a la financiación de estos 'dramas de
fregadero'.
Esta nueva vitalidad, que Lindsay Anderson y sus colegas
representaron, tomaría un nuevo rumbo en los años sesenta, bajo el influjo de
la cultura joven y su énfasis en la moda y la música pop.
El Reino Unido, con sus ventajas financieras para los
productores, se convirtió en un foco de atracción para la producción
cinematográfica internacional.
Los actores y actrices británicos e irlandeses,
como Julie Christie, Albert Finney, Glenda Jackson, Richard Harris, Peter
O'Toole, Alec Guiness o Vanessa Redgrave se hicieron muy populares.
En este sentido, el cine británico ha venido siendo un punto
intermedio entre la industria comercial de Hollywood y el cine europeo de calidad, como
muestra alguna co-producción británica, por ejemplo
"Blow-up" (1966) de Michelángelo Antonioni o "Perdidos en la noche" de John Schlesinger.
En "Blow up", obra
basada en un relato del esritor argentino Julio Cortázar, el director italiano
Michelangelo Antonioni mostró los años sesenta londinenses como una distracción
comercialmente manipulada para ocultar los problemas políticos sin resolver que
afrontaba el país.
Otro ejemplo es el del director inglés John Schlesinger que
rodó en Nueva York "Perdidos en la noche" (1969), un mordaz relato de
la decadencia del sueño americano. Estas dos películas, por ejemplo, se
distribuyeron en los Estados Unidos superando los circuitos de las salas de
arte y ensayo, llegando al gran público con enorme éxito.
Esta visión del Reino Unido era compartida por Joseph
Losey, expatriado estadounidense (perseguido por la 'caza de brujas'
maccarthysta), el director norteamericano "más británico", y quizás el mayor exponente que dio el cine inglés de esta generación. Un maestro del cine.
En un estilizado análisis "El sirviente" (1963),
"Modesty Blaise, superagente femenino" (1966) y "Accidente"
(1967), asumía un punto de vista despectivo en su obsesión por mostrar las
clases sociales y el sexo.
Entre otros directores estadounidenses, Richard Lester,
que había dirigido la película jazz-pop "Son los negocios, papá"
(1962), daría un paso importante en su trayectoria con "¡Qué noche la de aquel
día!" (1964) y "Help!" (1965), dos comedias, protagonizadas por
los Beatles.
En 1964, Roger Corman dirigió, también en el Reino Unido, dos de
sus películas de terror más admiradas, "La máscara de la muerte
roja", y "La tumba de Ligeia".
Aparte de Losey, el gran impacto desde Estados Unidos
vendría de la mano de Stanley Kubrick con "2001: Una odisea en el
espacio" (1968), y "La naranja mecánica" (1971), que
introdujeron procedimientos técnicos entonces desconocidos en el Reino Unido.
A fines de la década de los años '50, algunos
productores franceses comenzaron a respaldar ajóvenes cineastas capaces de trabajar rápido o con recursos mínimos.
Los cuatrocientos golpes. F. Truffaut
Los más destacados en aprovechar esta oportunidad de
producción, fueron un grupo de jóvenes críticos, entre los que estaban Claude
Chabrol, Jean Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer y François Truffaut, que
mientras aprendían su oficio en las pantallas de la Cinemateca francesa
fundaban, apadrinados por André Bazin, los Cahiers du Cinéma, la revista de crítica
de cine más prestigiosa del mundo.
Contrarios a la corriente cinematográfica de
la posguerra, estos jóvenes directores darán origen a la Nouvelle Vague
(Nueva ola).
Hiroshima mon amour. A. Resnais
Inspirados
entre otros por Robert Bresson, con "El proceso de Juana de Arco" y
"Diario de un cura rural", y por el cine comercial estadounidense de Howard Hawks,
Alfred Hitchcock y John Ford, los primeros representantes de esta corriente,
François Truffaut, Jean-Luc Godard y Alain Resnais, hicieron películas sobre la
vida contemporánea francesa entre 1958 y 1959, apoyados por los espectadores de
su generación y por una industria insegura en lo financiero, deseosa de que
alguien se atreviera a
hacer películas comercialmente rentables de bajo presupuesto
de producción.
El trabajo de estos directores rompió en varios sentidos
las convenciones del estilo tradicional de hacer cine: no respetaba la
estructura tradicional de los guiones y las transiciones formales suaves, hacía
movimientos de cámara evidentes, se saltaba el eje de acción y rechazaba el
brillo de la iluminación de estudio.
Godard, Truffaut y su operador Raoul
Coutard, lideraron la vuelta a las locaciones naturales, incluso en escenas de
interiores.
Esta forma de trabajar encajaba a la perfección con la
espontaneidad de nuevos intérpretes como Jeanne Moreau, Anna Karina, Jean-Paul
Belmondo, Jean-Pierre Léaud o incluso Brigitte Bardot, estrella del antiguo
estilo.
También contribuyó a
hacer posible esta nueva forma de rodar la introducción de la
cámara ligera Cameflex, de 35
mm, fabricada por la compañía Éclair desde 1948. De un
modo semejante, los experimentos de Chris Marker y el antropólogo Jean Rouch
con las cámaras ligeras y silenciosas Éclair de 16 mm, revitalizarían el
documental.
Pierre Braunberger sería el productor financiero de muchos de estos avances,
tras haber producido una serie de cortometrajes muy relevantes de Alain
Resnais, que pasaría al largometraje en 1959 con "Hiroshima, mon
amour", sobre texto de Marguerite Duras.
Las
películas de Alain Resnais, en especial "Hirosima, mon amour" (1959), "El año pasado en Marienbad" (1961), y "Muriel" (1963),
son paradigmas de un cine intimista y a la vez de una racionalidad como pocas veces se ha visto en la historia del cine.
El uso de la voz en off, envolventes movimientos de cámara, y especialmente un uso extremadamente creativo y provocador del montaje con el "corte simple", deslumbra y exigió y exige al espectador reflexionar sobre forma y contenido del arte cinematográfico como pocos. El distanciamiento formal que plantea tiene que ver con el distanciamiento vital, emcional de sus personajes, con el papel que juega la cabeza y el pensamiento, el tiempo y la memoria.
[Si tenés curiosidad y querés que un director te "rompa" la cabeza, mirá el cine de Resnais]
François
Truffaut, admirador de Hitchcock, se dedicó a hacer películas
realistas de tono autobiográfico en las que lo representaba el personaje,
Antoine Doinel. Así surgieron "Los cuatrocientos golpes" (1959),
"El amor a los veinte años" (1962), "Besos robados" (1969).
En ellas, como en "Jules et Jim" (1961) y en "Tirez sur le
pianiste" (1960) trata de la libertad en una sociedad restrictiva. Además
Truffaut hizo otras películas, menos en la línea de la nouvelle vague, como
"Farenheit 451" (1966) o "El pequeño salvaje" (1970).
Quizás el director con más prensa de "chico malo", el supuestamente más experimental -yo dría más snob de los directores del movimiento fue
Jean-Luc Godard.
Para nosotros, su primera es su mejor película, "Sin aliento" (1959),
protagonizada por Jean-Paul Belmondo. Un hermoso homenaje a las películas de
gángsters estadounidenses a la europea.
Los temas de sus películas han sido de lo más variopintos, desde una serie de
retratos más o menos autobiográficos de su entonces esposa, Anna Karina, como
"Vivir su vida" (1962), hasta la comedia sexual y política de
"Masculin-fémenin" (1966), pasando por experimentaciones con el
tiempo y el espacio, moviendo la cámara con libertad y permitiendo a sus
actores la improvisación a voluntad.
En "Week-End" (1968) hace un
amargo estudio de la sociedad contemporánea a través de las peripecias de las
víctimas de un accidente de automóvil, que vagan por las autopistas,
discutiendo sobre la vida, sobre su propia vida, con personajes literarios y de
cine que se cruzan en su camino, conectando pasado, presente y futuro.
Este enfoque experimental de buena parte del cine de
esta corriente hizo creer durante un tiempo que las convenciones de la
construcción cinematográfica habían sido superadas, pero según confluían a
mediados de los sesenta la nouvelle vague y las principales productoras, se
hacía cada vez más difícil distinguir entre los trabajos de Truffaut, por
ejemplo, y los de Louis Malle, director con talento pero más convencional, que
había comenzado su carrera como director al mismo tiempo que los de la nouvelle
vague.